当我要为一个有陈丹青、丁方、朝戈、高氏兄弟、谭平、孟禄丁、张大力、武明中、刘永刚、钟飙和陈文令等12位艺术家参加的展览命名的时候，我一时竟很难找到一个准确的词语。这些艺术家有什么共同点吗？有，他们都是中国当代艺术界功成名就甚至是享誉世界的人物，而且都是公认的严肃艺术家。但是，除了这些，我就再也找不到他们之间艺术观念、风格、形式和语言等方面的类似之处了。所谓形式，所谓风格，所谓流派，如今都变成了古老而过时的概念，我不能用某种风格来概括这个展览，我甚至不能用一种形式来描述画展中任何一个艺术家的创作，我更不能用某种潮流来总括中国当代艺术。中国当代艺术已经进入到一个现象纷繁、概念贫乏的时代。

 

　　“状态”，是的，我想到了“状态”这个词。陈丹青曾经说过，“后现代主义是一片生态”。那是他在美国的长期生活中对后现代主义文化的切身感悟，用“生态”这个词涵盖异彩纷呈、千变万化的后现代主义真是再恰当不过了。问题是，中国当代艺术算得上后现代主义吗？我们知道，中国社会正处在从农业文明向工业文明的过渡阶段，就整体而言，无论是物质生活还是精神层面，我们都与西方社会有着巨大的差异。但是，我们又分明感到后现代主义在我们身边肆意流淌。毫无疑问，以现代交通和信息技术为基础的全球经济一体化浪潮已经将包括中国在内的世界上所有国家和所有民族推向了一种全新的同质化文明(homogenizational civilization)。不管是作为主动的弄潮儿，还是作为被动的响应者，中国艺术已经被强大的后现代主义洪流所裹挟，它正与西方和世界艺术一道，一路高歌，共同奔向不可知的未来。

 

　　“非常状态”，也就是英文的The Very Condition，是我最终为这个展览选定的标题。“非常”或very在这里都是形容词，它们有两重含义。一重是“真正的、真实的”；另一重是“特殊的、非正常的”。这个规模不大的展览是中国当代多元化艺术世界的一个切片，参展的艺术家都是中国当代艺术这台轰轰烈烈的大戏中不可或缺的角色。展出的这些作品不仅是每个艺术家生命状态的呈现，也是当代中国人复杂精神状态的缩影。这样的状态是“真实的”，也是“非正常的”。

 

　　在陈丹青的“西藏组画”与“书籍静物系列”之间，人们看得见的是近20年岁月的流淌，是西藏与纽约、中国与美国之间千山万水的空间距离，但对于陈丹青而言，那是几个世纪乃至几千年的心路跋涉。当陈丹青这位曾经的现实主义人道主义者在纽约这个世界艺术大都会悄然描摹起那些古旧的中西绘画图册时，他实现了前往美国学习和生活的最终目的——获得了圆融无碍、无可无不可的后现代主义自由心态。当陈丹青宣称“在纽约居住的18年间我从来没有忘记自己是一个中国艺术家，现在当我回到中国发现自己是一位‘美国艺术家’”的时候，他获得的是世界公民的宽阔胸怀和眼界。陈丹青的观念转变是非同寻常的，他只有生活在今天才能完成这样精神之旅。

 

　　让·鲍德里亚尔告诉我们：“一切都在消失，一切都在记忆的后视镜中加速离去……对出人意料、昙花一现的东西保持持久的赞赏是困难的，而任何东西要想保持它们丰富的含义也是困难的。事物永远不可能比它们发生的时间留存得更长久……甚至‘上帝再临’的可能性也变得岌岌可危。”(Jean Baudrillard told us: “Everything disappears, everything speeds up in the rear-view mirror of the memory… It is difficult to keep admiration alive, the brilliant flash of surprise, difficult for objects to keep their full significance. Things never last much longer than the time of their happening… Even the contingency of the Eternal Return becomes precarious。”)的确，这是一个瞬息万变的世界，这是一个信仰崩塌的时代。但是，在中国当代艺术家中却有一位执著的信徒，他自20世纪80年代以来不改初衷、始终如一地在用他的画笔为我们垒筑崇高而神圣的“信仰之城”。他就是丁方。丁方画风景也画人物，但他的风景与人物有着相同的品质，它们都是放射着灵光的神圣生命。正如灵魂是看不见的，丁方的绘画超越了视觉。当我面对丁方的作品时，那里的一切总是把我的视线折回到我的内心。当生命之舟在波涛汹涌的欲望之海上颠簸，看到丁方的绘画，我的心中就有了一个沉甸甸的可以稳定航船的锚碇。

 

　　朝戈也是一位始终站在精神高地上的画家。他擅长人物，但是，在他描绘的无以数计的人物的脸上，我们看不到一丝笑容。神圣与崇高是这些人物作品的共同指向。朝戈倾心于意大利早期文艺复兴艺术家马萨乔(Masaccio)和弗朗切斯卡(Piero della Francesca)等人的艺术，他的绘画也果然在意大利拥有众多的知音。当朝戈2006年应邀在罗马维多利亚国家博物馆举办大型个人画展时，该馆同时举办的是莫迪里阿尼(Amedeo Modigliani)的展览。不知是偶然的巧合，还是人为的安排，两位在精神意趣上如此相近的艺术家的作品相聚一堂。由于相同的敏感与忧郁，因为对内心和精神的共同关注，不同时代、不同国度的两位艺术家进行一次跨越阴阳、超越时空的心灵对话。

 

　　高氏兄弟“双头四臂”，自然要比单个艺术家来得更有创意、更有能量。自’85新潮美术运动以来，高氏兄弟始终没有停下探索的脚步。绘画、雕塑、装置、行为和摄影，所有架上艺术和观念艺术的手段他们都驾轻就熟。看似五花八门，但高氏兄弟的所有作品都有着对自由、平等和博爱这些人类普遍价值和理想的执著追求。在高氏兄弟的行为和摄影作品中，总会出现包括他们本人在内的裸体人物，但这些裸体形象从来与情欲无关，它们言说的是人与社会、人与生存环境的不和谐关系，展现的是灵魂与肉体的永恒冲突。

 

　　当谭平开始学画的时候，“抽象绘画是资产阶级形式主义的大毒草”的警告仍然余音袅袅，可是当他从德国留学归来，却以一位抽象画家的身份担任起中央美术学院副院长的职务，他知道，这样的结果不仅仅是因为中国艺术界的观念更新，而是由于中国社会沧海桑田、天翻地覆的巨变。谭平是理性的，那种理性就表现在他能一丝不苟地将巨大的画面均匀地描绘成如茫茫宇宙般无限幽深的蔚蓝或朱红；谭平的抽象绘画是抒情的，那抒情的笔触细如游丝、轻如蝉翼，正是这始终被看不见的理性缰绳牵拉着的细小的抒情符号，使他的作品具有独一无二的个性，并带给我们无穷的回味。我一向认为抽象艺术不含有社会学意义，但在谭平的抽象绘画中我却读到了高贵与优雅。

 

　　孟禄丁总是一步到位地达到各种成熟的风格，当他1985年作为学生与张群合作完成’85新潮美术运动代表性作品之一《在新时代——亚当·夏娃的启示》(In the New Age: The Enlightenment of Adam and Eve)的时候，作为具象画家，他似乎完全成熟了。作为抽象画家，早在他1990年赴德求学之前，他就熟练掌握了抽象绘画标准语汇。孟禄丁的抽象绘画并非源自中国传统水墨写意画的阴阳境界，它直接通向西方抽象艺术的理性主义精神。最近他用机器作画，极力将感情和感性成分摒弃在作品之外，创作出一种纯形式、纯理性、并带有光效应艺术(Op art)效果的绘画。孟禄丁的这种创作方式是没有先例的。这种绘画既有科学和机械成分，又有偶然和无意识因素，理性与非理性在这里找到了结合点。

 

　　张大力看似木讷憨厚、不善言谈，但这样一个外表温和的人，却是一个思维敏锐、勇于行动的艺术家。张大力是中国街头涂鸦艺术(graffiti)第一人，但与哈林(Keith Haring)和巴斯奎亚特(Jean-Michel Basquiat)的嘻嘻哈哈(Hip-Hop)式的涂鸦作品完全不同，他赋予了街头涂鸦以严肃厚重的人文精神。当他在北京那些即将拆除的胡同建筑上反复涂画他自己的头像时，他试图铭刻的是历史的记忆。张大力的“第二历史系列”将过去报纸和画报发表的著名历史照片和它们被篡改的原件一同呈现出来，让“真实”与“虚假”同时出场，不着一笔一言，但作品的力量震撼人心。最近，张大力在创作“标语系列”(slogan series)，他用街头标语文字组成一幅幅人物肖像，那些肖像来自他收集到的数以千计的一寸黑白人像照片。这些作品让我们对社会中的人、历史中的生命产生思考。张大力的艺术不是审美的对象，而是思想的结晶；它不诉诸情感，而是检验着世人的良知。

 

　　武明中的绘画是形式的又是观念的，他发明了一种独特的语言、一种奇异的形式和一种别致的形象，这就是装着红葡萄酒的透明玻璃人像。古今中外的哲人都在阐释人性的复杂和诡异，武明中却用他的透明玻璃人告诉我们，人是简单的、同质的，不仅每个人的物质构造没有区别，每个人的需要和欲望也都是相同的。武明中的绘画是工业文明时代消费社会中物质化的人类生命的写照。这样的艺术形象是讽喻，也是警告，因为玻璃制品是脆弱的，这样的生命没有力量。武明中绘画的个性是如此强烈，其作品的视觉冲击力是如此巨大，以致人们过目难忘，这种效果的获得是武明中深谙当代艺术语言的奥秘和视觉心理学的结果。

 

　　刘永刚是画家也是雕塑家。作为画家，他曾创作过《北萨拉的牧羊女》这样著名的具象作品，在他留学德国之后，开始涉足抽象绘画。而最近，他更以雕塑家的角色广受瞩目。使刘永刚声名鹊起的是他近三年创作的“站立的文字”(Spatial-calligraphy)大型系列雕刻作品。他把文字变成了雕塑，把平面的文字变成了三维的构成。但这是一些似是而非的文字，它们既读不出字音，也辨不出字义，而只是一种与中国文字相类似的形体结构，或者说只是一种具有汉字结构特征的视觉形象。实际上，那些雕刻作品刻画的都是一对对情侣般相携相拥、相亲相爱的人像。由此，冰冷的石头获得了鲜活的生命，静止的形体产生了行走的动感，雕刻的文字传达了强烈的激情。

 

　　在见到钟飙之前，我就断定这是一个极聪明的家伙，是他的绘画作品给了我这样的印象和判断。及至面对钟飙本人，我更钦佩他头脑中不断迸发的智慧之光。钟飙自称自己是一个随波逐流的人，他的绘画也可以作为他这句话的印证。钟飙的绘画是信息时代及其后现代文化景观最准确、最生动的呈现。在他的画中，古今没有距离，中外没有阻隔，历史与现实没有差别，记忆与幻想没有分野。钟飙将电视和影像视觉经验运用于绘画创作，通过虚实的对比、色彩的反差、空间的分割和各种透视角度的同时运用，将不同时空、各种随机或偶然出现的形象同时并置在一个画面中，使有限的平面空间获得了无限的容量。其实，就技法而言，钟飙所掌握的也不过是传统的写实手段，只不过那支写实的画笔在他手里比“庖丁解牛”的刀更加游刃有余，而真正使古老的写实手法获得新生的法宝是他全新的观念。毫无挂碍地拥抱现实、顺应时代是钟飙获得成功的公开秘诀。

 

　　陈文令是消费社会热烈的拥抱者，也是消费文化冷静的批判者。他的雕塑将消费时代物质欲望极度膨胀的人类形象刻画得淋漓尽致。拟人化的猪是他的“幸福生活系列”作品中的主要形象，这样的形象直截了当地表达了这样的寓意——没有神性的人就是动物。诚如李小山所言，陈文令“属于在生活中寻找灵感并将其溶化为创作源泉的人”。我们看到，陈文令的创作立场是现实主义的，其创作手法是象征主义和超现实主义的，它的雕塑形象是卡通式的，其艺术趣味是荒诞、幽默和搞笑的。所有这些元素构成了陈文令雕塑艺术的时尚特色，也打就了他打开成功之门的钥匙。

 

　　限于篇幅，以上对各位艺术家的介绍必定是挂一漏万，更只是一孔之见。但可以肯定的是这些艺术家个个都是无比精彩的人物，这是一个极其高质量、高水平的艺术展览。“非常状态”——对于任何观众，这个展览总有可以满足你需要的东西，你所要做的只是“看”与“思”。